Das WestpaketThesen zu Thomas Körners Land aller Übel von Stephan Köhler

zusammengefasst von Ute Fischer

Stephan Köhler behandelt in seiner Masterarbeit Lese- und Schau-Spiele im Archiv. Raumwelten aus Bild und Schrift in den Werken von: Georges Adéagbo, Alice Creischer und Thomas Körner (Manuskript Fernuniversität Hagen 2015) die Arbeiten zweier bildender Künstler sowie Thomas Körners Fragmentroman. Er zeigt, wie diese durch bildnerische und literarische Verschränkung neue ›Raumwelten‹ erschaffen, die den Betrachter/Leser zu einer nicht-linearen Lektüre einladen.

Im Falle von Körners im Internet veröffentlichtem Romanwerk stellt sich der Rezipient mittels nichtlinearer Bewegung durch die Website seine eigene Raumwelt zusammen. – Ein anderer Leser baut sich eine andere Welt.

Köhler vergleicht das Ausstellungs-Werk des afrikanischen Künstlers Georges Adéagbo und der Berliner Installationskünstlerin Alice Creischer mit Körners aus neun Fragmenten bestehendem Online-Roman. Die Fragmente verkörpern aus Köhlers Sicht thematische Archiv-Räume, zu deren aktiver Bearbeitung Körner in seinem Vorwort Robustes Mandat für den Leser aufruft (›Mandat‹!): In dieses Archiv solle man sich begeben und darin arbeiten, also wirklich lesen. Körner motiviere also seine Leser, sich auf eine aktive Rolle einzustellen, z.B. in den von Köhler exemplarisch aufgegriffenen Lesespielen.

Körners Begriff des Lesespiels wurde von Ulrich Schödlbauer in die Literaturwissenschaft eingeführt, erweitert und über den ursprünglichen Kontext hinaus verallgemeinert. Schödlbauer schreibt, dass die Lektüre der Lesespiele wirkliches Lesen ist, keine Simulation. Das Lesen selbst sei das Spiel. Diese Lesespiele sind Bestandteile des Fragmentromans. Es stellt sich die Frage, wo – zwischen der Konzeption des Autors und der Rezeption, also der Lektüre durch den Leser – der Roman entstehe.

Zur Sprache der drei Künstler schreibt Köhler zusammenfassend, Adéagbo verflüssige Sprache, indem er lineare Sprachstrukturen auflöse und damit die Interpretations- und Ergänzungsleistung des Lesers durch zahlreiche ›Unbestimmtheiten‹ (Wolfgang Iser) herausfordere. Adéagbos Sprache enthalte, chemisch gesprochen, ›offene Bindungen‹, und gebe Bildern zahlreiche Möglichkeiten, ›anzudocken‹.

Köhler verweist auf Wolfgang Isers Definition literarischer Texte, nach der diese keine genaue Gegenstandsentsprechung in der ›Lebenswelt‹ (ein Begriff aus Husserls Phänomenologie) besitzen.

Als zweite hier wirksame Eingrenzung nennt er die J. L. Austins Definition der literarischen Sprache als ›language of performance‹, und deren Inhalte (da fiktiv!)nicht auf richtige oder falsche Darstellung überprüft werden können.

Die von Köhler behandelten Werke verwenden auch nicht-literarische Texte.

Alice Creischer füge in ihrer Sprache rhetorische Figuren zu einem Sachbericht, der dadurch ironisch verfremdet werde. Auf diese Weise werde der Text zusätzlich zum sachlichen Informationsgehalt mit einer von der Künstlerin »daraufgelegten Bedeutungsschicht« aufgeladen. Creischers sprachliche Arbeit liege in der Recherche, Auswahl und Gruppierung vieler Zitate, ohne (viel) eigenen Text. Damit ähnele ihr Quellenarchiv dem Passagenwerk Walter Benjamins, der den Wandel in die Moderne mit Hilfe von Zitat-Arrangements nachzeichnen wollte. Creischer zeichne ein Portrait der Raffgier unserer Zeit.

Die Sprache Thomas Körners ist nach Köhler dagegen nicht so leicht zu beschreiben. Thema seines gesamten Romanes sei es, die Möglichkeit von Sprache zu hinterfragen: wem gehöre Sprache, wer habe die Verfügungsgewalt über sie, wer setze Normen und wer dürfe sie verändern?

Für den Autor Körner sei der Ort, wo Sprache entsteht, ein Zwischen-Raum, den sich der Autor mit dem aktiven Leser teilt, der (des Autors) Denk-Anstöße weiterentwickelt.

Die Spiele des Lesens müssten fallweise im Kopf des Lesers stattfinden, sie könnten nicht durch Drücken von Buttons abgebildet werden.

Köhler bemerkt in diesem Zusammenhang, dass es bei Körner nicht nur ums Lesen, sondern auch ums Schauen (der Bilder) gehe. Er fügt hinzu, dass Astrid Ensslin die Lektüre von ›digital literature‹ statt mit ›Lesen‹ als ›Erfahren‹ bezeichnet. ( Ensslin: Literary Gaming, 2014)

Die Kunstwerke von Adéagbo und Creischer sind Installationen, auf den Raum bezogene künstlerische Arbeiten, die auf sehr explizite Weise den Betrachterraum miteinbeziehen, wobei sich die Grenzen zwischen Werk und dem Betrachter ›von selbst / durch die Präsentation‹ auflösen.

Im literarischen Online-Raum Körners erwartet der Autor von seinem (Lese-)Spieler aktive Bewegungen im Archiv bzw. in der Raumwelt des Fragmentromans.

Alle drei Künstler verwenden visuelle und verbale Metaphern.

Als visuelle Metapher ist das Westpaket zu sehen, das sowohl eine Funktion in der Textoberfläche und auf der Meta-Ebene hat, da es als anklickbares Eingangs-Symbol in die Einzelfragmente auch für den gesamten Fragmentroman steht. Köhler zieht den bildhaften Vergleich mit einem Haus (Körner selbst nennt es eine paradiesische Gartenanlage, in der man in alle Richtungen herumgehen kann). Jeder der neun Räume enthält ein Archiv mit Bildern und Schriften.

Die digitale Schrift auf der Meta-Ebene und die handschriftlichen Vermerke ›Buch‹, ›Staat‹, ›Wort‹ etc. kennzeichnen nach Köhler die zwei Stimmen, mit denen Körner zwei verschiedene Perspektiven darstellt: die Stimme des kommentarlosen Realisten (klr) und des barbarocken Kabarettisten (brk).

Jede Tür zu einem Fragment öffnet sich zunächst auf einen ›Schmutztitel‹, dann auf ein Emblem als Kombination aus bildlichen (als Collage) und schriftlichen Elementen.

Köhler merkt an, dass es kein Inhaltsverzeichnis gebe, man könne nichts als ›besucht‹ markieren.

Er schreibt: »Ich sehe nur die Spitze eines Eisbergs und fühle das Volumen des gesamten Archivs unter der Oberfläche«. Nach Didi Huberman könne man ergänzen: »Das, was fehlt, ist auch Teil des Archivs.« (S.39)

Für Köhler lässt der Kontrast zwischen Körners Zeichnungen in der Kategorie der ästhetisch-künstlerischen und individuell gestalteten Bilder und der computergraphischen Darstellungen von Schaubildern vermuten, dass Körner damit visuell das Spannungsverhältnis zwischen Individuum und staatlicher Kontrolle darstellen wolle. (S.43)

Die ›Manuskriptmodelle‹ als Metatexte zu jedem Lesespiel bieten sich nach Schödlbauer erst bei der zweiten Lektüre zum Lesen an. Zumindest sei es durch ihre Anordnung auf gleicher Ebene, textlich den Lesespielen nachgeordnet, nicht erkennbar, dass man sie ›vor dem Spiel‹ lesen müsse. Ihre Aufgabe sei die Darstellung der Generierung des Spiels – für die Vorstellung des Lesers – und habe somit die Funktion einer Text-Spiel-Schnittstelle, vergleichbar mit einer Konsole im IT-Jargon.

Köhler sieht Körners Sprachstrategien unter dem Motto: ›Sphinx mit Sphinx besiegen‹.

Körners sprachliche Leistung bestehe in einer Re-Poetisierung einer programmatisch reduzierten Sprache durch den Kurzschluss mit deren eigenen Prinzipien.

Die Lesespiel der Mitgliederversammlung und der Demonstration sind nach Köhler die offensichtlichsten Beispiele von Körners ›Satyre‹ auf die visuelle Kultur der DDR. (S.70)

Der Kontrast zwischen Spielplattform und digitaler Grafik auf der einen und sensiblen Zeichnungen auf der anderen Seite sei eine klare Botschaft über die Verletzbarkeit des Individuums gegenüber der Kälte einer bürokratischen Maschinerie.

Ähnlich wie Sprache durch Agitation und Propaganda ›formatiert‹ wurde, verdränge die sozialistische ›Sichtagitation‹ durch den Kanon sozialistischer Symbole individuell assoziatives mehrdeutiges Sehen und Darstellen.

Das multiple assoziative Lesen eines Bildes werde in einem System der Normierung unmöglich.

Körner positioniere sich gegen die Entpoetisierung des Bildes, die Liquidierung der freien Fantasie mit seinen Zeichnungen, Collagen und Wortbildern. (Hinweis auf Katharina Klotz, Plakate als Sichtagitation, 2004)

Eine Besonderheit von Körners Fragmentroman sieht Köhler im paratextuellen Bereich des Eingangs: neben dem »Robusten Mandat für den Leser«, einer Art Vorwort des Autor, befinde sich die multimediale, photographische Darstellung Körners beim Vergleich von Entwurf und Direktive. Hierbei handelt es sich lt. Köhler um ein skulpturales Objekt. Es gebe kaum einen Autor, der sich in seinem Buch – als sein Erzeuger – physisch abbilde.

›Erlaubte‹ Metaphern der DDR werden parasitär durch kleinste Veränderungen (z.B. Weglassen eines Buchstabens) bearbeitet, in der DDR waren sie ›automatisch‹ verdächtig. (S. 87)

Bei Körner heißt ›ensemblieren‹ = frei denken: Ist freies Denken und metaphorisches Sehen aberziehbar? (Die DDR-Sprache entstand als eine Art Geheimsprache, Beispiel: der Falls-Beutel, den man immer bei sich trug, falls man ein gutes Angebot unterm Ladentisch fand.)

Zitat: »Die offene, antiautoritäre Struktur des Fragmentromans ist das Gegenteil von der autoritär vorgeschriebenen Leseweise einer limitierten Metaphernsammlung, die im Dienst einer Doktrin steht.«

Der Roman entsteht mittels der Lektüre im Kopf des Lesers. Was der Schriftsteller dazu beiträgt, sind sinnreich dargebotene Fragmente, an denen die Vorstellungskraft des Lesers ›in Gang‹ kommt – der Autor-Erzähler tritt besser nicht in Erscheinung, sondern sollte von seinem Vorschlagsrecht Gebrauch machen und die Fülle denkbarer Ausführungen dem Leser überlassen.

Köhler zitiert aus dem ›Manifest‹ Körners I.C.H. oder Das Große Verzeichnis der Geheimnisse:

»Der Autor wird frei, denn es geht nicht mehr um ihn. Alles ist nun Sache des Lesers. Das Buch wird selbst zu der Vorstellung, die es während des Gelesenwerdens erzeugt.«

Köhlers Fazit: Es entstehen Raumwelten, die

  • allen gehören
  • keine lineare Lektüre,
  • rhizomartige Verzweigung, unkontrollierbar,
  • Lese- und Schauspiele sind Kristallisationsort für freie Bedeutungsbildungen
  • stark ausgeprägte metaphorische Wahrnehmung und Artikulation in visuellen und verbalen Metaphern,
  • mit Bild und Schrift holt der Autor heterogene Leser »ins Boot«, d.h. erreicht mehr Leser.

Bild (Postpaket) und Schrift (Fragment von …) gehe bei Körner eine Symbiose ein – eins ohne das andere hätte nicht die Bedeutung, die den Intentionen des Künstlers entspricht. Mit seiner bewusst gestalteten Dramaturgie von visuellen und verbalen Elementen in den Lesespielen erreiche Körner die Freilassung von Wort und Bild. Nur durch die Symbiose entfalteten sich die Botschaften Körners und das Potenzial der Zeichensysteme vollständig. Beispielhaft für Körners bewusstes Verlangsamen des Rezeptionsprozesses sei das Fragment vom Plan, in dem z.T. mehrere ganze Sätze in Großbuchstaben ohne Trennung der Wörter hintereinander wegzulesen sind. Dem Leser werde bereits nach kurzer Zeit bewusst, dass er das Werk nicht in einer bestimmten Zeit abarbeiten könne, dies sei vom Autor bewusst so konzipiert.
Der Labyrinth-Effekt, der durch die nicht-lineare Schreibweise entsteht, müsse eine Herausforderung für den Leser/Betrachter bleiben, dürfe aber nicht ausarten: »Wenn die Unbestimmtheit gewisse Toleranzgrenzen übersteigt, wird sich der Leser in einem bisher nicht gekannten Ausmaß strapaziert fühlen.« (Wolfgang Iser)

Köhlers Fazit dagegen:

Der Lese-Spieler bleibt, gerade wegen der Dichte der Unbestimmtheiten, involviert, weil

  • er seine eigenen Texte und Bilder einbringen kann
  • er von dem metaphorischen und assoziativen Sehen des Künstlers kontaminiert wird und selbst beginnt, interpiktoriell und intertextuell zu sehen und zu lesen.

Körner spreche über das Recht jedes Menschen, alternative Bildlichkeit und Begrifflichkeit zu generieren und die anderer, auf eigene Art zu entziffern – Körner gehe es um die Pluralität alternativer Auslegungen, die fantasievolles Mitschwingen erlauben.

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Zusammenfassend zu allen drei Künstlern sagt Köhler:

»In allen drei Werken verlassen die Künstler das konventionelle Prinzip der Autorschaft und Künstlerschaft und überwinden somit auch das dichotome Prinzip Erzeuger - Konsument bzw. abgeschlossenes Werk - Betrachter. Diese polaren Paare werden durch eine dritte Dimension ersetzt, für die man den im Titel verwendeten Begriff Raumwelt verwenden könnte. Raumwelten gehören allen, und werden weder von präsumierten Autoren noch Rezipienten besetzt oder vereinnahmt.

Im Lese- und Schau-Spiel bzw. in der Raumwelt ist konventionelle lineare Lektüre, welche sowohl Bild und Schrift betrifft, weder möglich, noch von den Künstlern erwünscht. Durch die Struktur ihrer Werke fordern Adéagbo, Creischer und Körner rhizomatisches Wahrnehmen und Denken heraus, dass sich gleichzeitig in verschiedenen Richtungen, ja sogar Dimensionen verzweigt und somit unkontrollierbar ist. Die Berücksichtigung von Forschung zur Intertextualität, angefangen mit Bachtin, Kristeva, Genette bis zu Broich und Pfister haben gezeigt, dass Lese- und Schauspiele eine besondere Form von Intertextualität und Interpiktorialität sind, die den Besuchern die Möglichkeit geben, ihre eigenen Texte und Bilder einzubringen und das Spiel, die Raumwelt, mitzuformen.

Die vielen Aneignungen der drei Künstler von externen Bildern und Texten, um ihre Archive zu füllen, sind Exempel und Anregungen für den Betrachter, ihnen gleichzutun. Die auf verschiedene Weise akquirierten Bilder und Texte symbolisieren die These von einem kollektiven Bild- und Wort-Schatz, auf den keiner privilegierte Nutzungs- bzw. Zugangsrechte hat. Die Besucher setzen die Erweiterung der Archive mit ihren Assoziationen fort, ohne physisch etwas darlegen zu müssen. Die Künstler demokratisieren die Verfügbarkeit von visuellen und verbalen Bedeutungsträgern und bilden ein offenes Archiv für alle. Wie die Künstler sich in diesem über die Ausstellungsräume hinausgehenden Schatz/Fundus/ bedient haben, soll sich auch der Besucher an ihnen bedienen, und genommenes in Umlauf setzen, weitergeben und hinzufügen. Die Besucher setzen die Erweiterung der drei Archive mit ihren Assoziationen fort, ohne physisch etwas dazulegen zu müssen. Adéagbo, Creischer und Körner legen die Archive als kollektive Möglichkeit des Sammelns an, so dass man nicht mehr von „ihren Archiven“ sprechen kann. In diesem Sinn vertieft sich der Bezug der drei intermedialen Lese- und Schauspielen mit den Ideen der oben erwähnten Fluxus-Gruppenmitglieder.

Lese- und Schauspiele funktionieren auf zwei Ebenen, nicht nur aus der Sicht der Besucher, sondern auch aus der Sicht der Erschaffer: produktionsästhetisch und rezeptionsästhetisch.

Für die drei Künstler ist die Voraussetzung für die Herstellung ihrer Arbeiten, dass sie selber Lese- und Schau-Spiele vollziehen. Lese- und Schau-Spiele sind keine objektive Plattform, sondern sind Kristallisationsort für freie Bedeutungsbildungen, die durch eine Aktivität der Teilnahme, des Spielens möglich werden.«